Una docena de profesionales de la restauración de pintura revelan los secretos del trabajo que permite “resucitar” obras que forman parte del patrimonio cultural universal y están en los fondos de la pinacoteca. Es uno de los talleres más pretigiosos del mundo.

ROSA M. TRISTÁN

Una luz suave, nada estridente, que va adquiriendo los matices del atardecer, se cuela por los grandes ventanales del taller de restauración de pintura del Museo del Prado. Situado sobre el antiguo claustro del Monasterio de los Jerónimos, integrado en la pinacoteca, el gran espacio transpira la tranquilidad que el equipo de restauradores precisa para trabajar sobre obras que forman parte del imaginario cultural universal. A simple vista, nadie diría que han pasado los siglos. Los mismos pinceles, los mismos botes con pinturas, los mismos lienzos, idénticas posturas al enfrentarse a las obras…Pero, hasta cierto punto, es engañoso.

Cuando se explora se descubre que la tarea que trata de remendar el paso del tiempo  también ha experimentado transformaciones en las últimas décadas, al albur de las nuevas tecnologías, si bien su esencia sigue siendo la misma: un trabajo delicado en el que son necesarios profesionales capaces de “resucitar” aquellas obras humanas que, por avatares de todo tipo, están llenas de achaques.

Enrique Quintana, jefe del taller de restauración, tiene claro cómo debe ser la intervención: “La forma de aproximarnos a las pinturas en el Prado siempre busca  devolver la vida a la pintura, que es la que nos dice lo que necesita. El objetivo es que siga comunicándose con el espectador y para ello hay que romper las barreras que se instalan entre ellos. Si el problema es que amarillea el barniz, porque se oxida, lo vamos eliminando para que recuperen profundidad; y lo mismo si es una grieta, o si se ha perdido pintura. Nosotros restablecemos vida interior obra hasta donde es posible”, explica a ESTRATOS.

En taller, durante la visita, reina una de las grandes obras del museo: “La Inmaculada Concepción” de Francisco de Zurbarán. Está en manos de Rafael Alonso, Premio Nacional de Restauración y Conservación de Bienes Culturales del año 2010. Junto al lienzo, que va para 400 años de historia, una pequeña mesa llena de pinceles, buriles, gafas-anteojos… Y también una radiografía y una espectrografía  infrarroja, realizadas por el Laboratorio de Análisis, que le permiten ver exactamente donde están las lagunas. “Es algo con lo que no contaban los restauradores anteriores. Esta obra, por ejemplo, ha sufrido muchas restauraciones y ahora, gracias a estas tecnologías, vemos mejor dónde nos metemos. El infrarrojo nos ha mostrado, por ejemplo, que esta pintura tiene un daño causado en el pasado por una vela, de la que debía estar cerca y que degradó el color en una zona”, explica la restauradora Lucía Martínez Valverde.

Ella es una de los 12 profesionales que tiene la pinacoteca para trabajar en las 8.200 obras pictóricas que acumula en paredes y sótanos. A ellos se suman otros tres especializados en escultura, tres para obra gráfica y papel (grabados, fotografías…), tres destinados en exclusiva a los marcos y un experto en los soportes. Es uno de los pocos museos del mundo con un equipo tan amplio, comparable al Hermitage de Moscú que cuenta con 18, y duplicando al Metropolitan de Nueva York. “Somos un gran equipo. Por ejemplo, tener un especialista en soportes, como José de la Fuente, es fundamental; pocos lo tienen, pese a que hasta el siglo XVI se pintaba en tabla, que es un material vivo y sufre alteraciones con la humedad que requieren un trabajo muy concreto. De hecho, le reclaman de fuera cuando precisan de sus servicios”, explica Quintana.

El responsable de restauración reconoce que cada institución tiene su propia forma de acercarse a las obras, su ‘escuela’, y la del Museo del Prado es muy conservadora. “Para nosotros lo más importante es aquello que dejamos, no lo que quitamos, como ocurre en otros enfoques. Para nosotros una pintura es como una persona. Sólo actuamos si podemos mejorar sus condiciones de vida, si es posible que un espectador se adentre gracias a nuestra actividad en ese espacio mágico y real que es el arte. El problema al que nos enfrentamos puede ser físico o debido a que ha perdido su capacidad de diálogo con el observador, porque no hay que olvidar que son piezas con una gran carga didáctica y emocional”, argumenta.

Tomar estas decisiones requieren un proceso que se inicia en el momento que un conservador detecta ese daño o esa incomunicación.  A continuación, la obra en cuestión pasa al  Laboratorio de Análisis del museo, donde se realizan pruebas con rayos x, las espectografías con infrarrojos, microscopías ópticas con luz ultravioleta y cromatografías que permiten analizar sus componentes orgánicos (aglutinantes, adhesivos, consolidantes, colorantes, etcétera). Es un lugar con un ambiente muy distinto al taller, más aséptico. Trabajan otras cuatro personas (dos en análisis de imagen y dos en los de química), encargadas del diagnóstico técnico del “paciente”.

Eso sí, siguiendo el símil médico, los suyos no son análisis definitivos. “Es la obra la que nos dice: ‘Si me tocas aquí, me duele’; la analítica es fría, y nos dice si hay una falta en un punto, pero a veces no lo que pasa en toda la superficie; evidentemente, ayuda, pero hace falta ponerse delante del cuadro para saber por dónde tirar, que puede ser lo difícil. A veces requiere un debate entre todos”, apunta el restaurador jefe.

Con toda la información disponible, incluida la histórica, sólo queda ponerse manos a la obra. Prácticamente con los mismos productos que se utilizaban hace más de 100 años, porque, aseguran, ya están muy testados y se sabe que son poco dañinos. Martínez Valverde abre el armario en el que guardan los ingredientes con los que aún hacen artesanalmente muchos de los productos. “Se han mejorado las gelatinas de los animales, que suelen ser de pescado o de conejo, pero en el fondo son lo mismo desde que los restauradores del XIX descubrieron que había que desengrasar los pigmentos para se pudieran eliminar fácilmente. También nos hacemos los barnices, en proporciones que sabemos que se podrán disolver en el futuro, y por supuesto disolventes. Dicen que cada restaurador tiene su receta secreta que no comparte, pero en el Prado no es así.”, asegura.

Un cambio importante de las últimas décadas ha sido la eliminación de los reentelados, es decir, añadidos de tela por el reverso de los lienzos, algo que era habitual hace unas décadas, pero que ya no se practica, salvo excepciones, porque altera los colores.

En general, la postura reacia a las novedades, que caracteriza al Taller de Restauración del Museo del Prado, afirman que les ha evitado cometer errores importantes. Por ejemplo, hace unos años se puso de moda el uso de unos filtros que evitaban los daños de la luz ultravioleta de las bombillas incandescentes. “Ahora usamos la tecnología LED, que no emite calor. Si hubiéramos utilizado esos filtros en la restauración no servirían de nada”, comenta la restauradora.

Pero además de ser alquimistas, ¿qué más es preciso para ser un buen restaurador? Martínez Valderde lo explica en pocas palabras: “Esencialmente tener una formación histórica, estética y sobre todo visual. Es importante tener capacidad técnica para reproducir los colores y dibujar; somos como los arqueros que tensan la cuerda para disparar una flecha en la diana, pero sin margen de error. Por ello, percibir los colores en su justa gradación es fundamental, y en ello hay una parte innata, aunque también se puede practicar”. Otra ‘virtud’ importante es la prudencia “pues es mejor perder la oportunidad de acercarnos lo más posible a lo que era el original de la obra que cometer errores, como los que vemos en cuadros que fueron restaurados en el pasado”.

Entre las anécdotas, lo ocurrido con una copia del ‘Felipe IV Cazador’ de Diego de Velázquez. “Aquel cuadro tenía una veladura amarilla y parecía que se debía a que el barniz se había oxidado, pero no era así. El autor lo había pintado con ese tono porque lo copio del original cuando ya estaba amarillento: era lo que él veía. Por ello hay que tener cuidado.  Y es importante no llegar al fondo de todos los colores; se trata de dejar los cuadros lo mejor posible para que los restauradores del futuro lo encuentren en buenas condiciones”.

En Prado, casi todo el equipo pasó por la Escuela Superior de Conservación y Restauración de Madrid, que lleva casi 40 años formando profesionales. “Es un centro en el que casi toda la formación que recibí fue práctica. Ahora se han diversificado las enseñanzas, que se imparten también en las facultades de Bellas Artes, para introducir otra materias importantes, como la informática, aunque se ha eliminado tiempo para esas prácticas”, explica Martínez Valverde.

Para los  más avezados, el Taller del Prado es ahora también una escuela a la que acuden desde muchos rincones del mundo a aprender, un impulso que se ha dado desde la dirección y de la que se sienten especialmente orgullosos. Actualmente, la Fundación Iberdrola aporta tres becas al año para estudiantes, a las que se suman las del Ministerio de Cultura. Además reciben a profesionales de otros países que quieren conocer de cerca cómo se trabaja en esta pinacoteca. “Es una gran satisfacción para nosotros que vengan a conocer nuestro trabajo”, apunta Quintana.

Difícil les resulta elegir entre las restauraciones realizadas en los últimos tiempos, pero sin duda una de las más complicadas ha sido la de “La Anunciación” de Rogier van der Weyden, el autor flamenco al que el Prado dedica hasta junio una exposición y sobre el que en mayo se celebra un simposio internacional. En 2012 comenzó la preparación de esta obra, que ha tardado tres años en ser expuesta al público, a finales de marzo.

Formada por 13 tablas horizontales, y realizada hace más de 500 años, a lo largo de su larga historia ha sufrido percances que le provocaron grietas, deformaciones, fracturas, desconches…y una desastrosa restauración antigua, en la que la adosaron una estructura de madera atornillada por detrás que acabó por deformarla. Estaba en tal mal estado que, pese a ser la última pintura de Van der Weyden era difícil considerarla como “obra maestra”, reconocen en el museo. Tras pasar por el taller, hoy luce con esplendor.

En este caso, el estudio con luz ultravioleta sacó a la luz todos los repintes anteriores, la radiografía permitió ver todos los injertos que tenía y la fotografía infrarroja ayudó a conocer el diseño previo sobre el que trabajó el autor.

Con todo ello, llegó la restauración propiamente dicha: comenzaron eliminando los añadidos entre las juntas de los paneles, lo que puso en evidencia que había más pérdida de pintura de la que se creía. A continuación, De la Puente restauró el soporte, para lo que hubo que retirar la estructura de madera, separar cada una de las tablas y volver a pegarlas después siguiendo la curvatura que tenía la obra original y cerrando las grietas con cuñas de madera. Como complemento, se creó otro soporte posterior con siete bastidores de una madera flexible que sujeta la tabla. La tarea incluyó el injerto de más de 500 piezas en los cantos del cuadro para ayudar a rectificar las faltas.

Ya con una nueva estructura posterior, se inició el trabajo con la pintura. Primero, limpiando el barniz oxidado y la suciedad superficial; luego, quitando repintes añadidos a lo largo de los siglos; y más tarde, rellenado de estuco las faltas de material, para dejar la superficie enrasada. Los vacíos de pintura fueron desapareciendo con acuarelas, tras lo cual se le dio una capa de resina natural que ayuda a separar el original de la intervención posterior que, como colofón, consistió en matizar las faltas persistentes con pigmentos.

“Desde luego,”- explica Martínez Valverde- “es un trabajo que no podría hacer un robot, una tarea que requiere un cuidado exquisito y la colaboración de todo el equipo. A veces tenemos que parar para saber por dónde seguir, o porque el proceso así lo exige; y por ello no es extraño que el mismo restaurador trabaje sobre dos o tres obras al mismo tiempo. Unas pueden llevar semanas y otras muchos meses. Casi todas las obras antiguas a las que nos enfrentamos ya fueron restauradas en el pasado. Salvo las del siglo XIX o comienzos del XX, que son como una partitura en blanco”

Mientras enseña la gigantesca obra de Simonete Lombardo en la que trabaja, Flevit super illam, reconoce que no entiende cómo se pueden hacer las cosas tan mal en la restauración. “No me refiero a casos tan conocidos como el del “Ecce Homo” de Borja, aquel que repintó una señora del municipio, sino a otros en los me pregunto qué habrán hecho para llegar a ese resultado tan nefasto, de algunos que tenían los ojos torcidos”.

Su colega, la también restauradora y profesora Carmen Cueto, que lleva 17 años dedicada a la restauración, en su caso fuera del Museo del Prado, apunta al “intrusismo” que hay en la profesión. “Trabajar en ese taller, con arte clásico o antiguo, debe ser fascinante, muy distinto al arte contemporáneo donde hoy hay muchos más problemas porque los materiales se han diversificado mucho, se han mezclado o ya no tienen repuesto, y no se pueden hacer artesanalmente. Y también hay mucho arte efímero, cuya conservación es un gran dilema”, apunta Cueto.

En un histórico armario de madera del Taller del Prado, los restauradores guardan algunos tesoros que nunca lucirán en las paredes: pinceles, buriles y pigmentos con los que sus antepasados en el puesto hicieron posible que miles de obras llegaran a nuestros días. A escasos metros, en otro de cristal y metal, los tarros, los calentadores de agua y las planchas que forman o han formado parte de su reciente menaje laboral. “Si en el fondo no hemos cambiado tanto”, insisten.